Aki Kaurismaki: la otra expresividad.

Edward Hopper, Automat, 1929

En cierta ocasión Aki Kaurismaki(Ormattila, Finlandia 1957) declaraba que “el sonido de una tos basta para crear un drama”. Esta frase, aunque exagerada como principio de composición, ayuda al momento de describir la esencia de la mayoría de sus películas. Un enunciado que también puede explicar por qué algunos críticos inscriben a este director como minimalista del séptimo arte.

La correspondencia entre las películas de Kaurismaki y el movimiento artístico Minimal no es tan desmedida después de todo, sobre todo si consideramos que esta corriente artística, entre otros de sus rasgos, apostaba por la construcción de objetos limpios, despojados al máximo de sus referentes y, sobre todo, de cualquier gesto emocional, abriendo con estos principios un camino despejado para que la razón se expresara.

El cortometraje Los perros no tienen infierno (2002), se mueve con algunos de estos postulados, en especial el de restar a conciencia cualquier expresión emocional, valiéndose de este precepto para crear un patrón o un modulo de acción y comportamiento en todos sus personajes.
En panorámica, la historia narra la vida de un personaje que, una vez puesto en libertad y alejado de las fuerzas policiales, decide buscar a su amante e irse a Siberia. “Abandona todo por amor”, explica el protagonista.

Los personajes principales, es decir, la pareja que posteriormente toma un tren vía Siberia, también corresponden a los protagonistas de la película El hombre sin pasado. Igual que en el relato amoroso de la película, los personajes del cortometraje son discretos al momento de exhibir cualquier sentimiento, en algunas escenas los sugieren a lo sumo, ya sea en breves frases, gestos controlados o en relampagueantes miradas, aunque el contexto sea un compromiso amoroso o el emprender un viaje.

Son personajes marginales vestidos de un hieratismo y una introspección sin par. Soñadores y pasivos impulsados lentamente por un anhelo que de cuando en cuando se asoma retraídamente. Protagonistas que se mueven en ambientes silenciosos y contemplativos, rozando lo triste, pero con una estilización y puesta en escena tan particular que crea un drama con otro matiz, menos expresionista ni bullicioso, a pesar que muestra una evidente sensibilidad social por el contexto en el que se enmarcan sus historias, pero lejos de un neorrealismo tipo Rosellini y más cerca de la otra etiqueta que algunos críticos le han colgado a su obra “neorrealismo colorido”.

Si bien Kaurismaki celebra y se inclina por la quietud, la inexpresividad y el silencio, tanto de sus personajes como de los escenarios que los envuelven y que nos hace recordar al pintor Edward Hopper quién en el lienzo supo plasmar un universo donde la soledad y el vacio formaban el corazón de su obra, la música también forma parte medular de su esquema creativo.

Música e imagen constituyen dos entidades inseparables, a pesar de que en ciertas ocasiones hay una evidente oposición. Un ejemplo representativo de esta idea la tenemos en los primeros minutos de la película El hombre sin pasado los cuales narran la acción de unos delincuentes que simultáneamente a la paliza que le dan al protagonista del film tienen el detalle de encender la radio perteneciente a la víctima, formando con ambas acciones una escena violenta con un fondo de melodías serenas y tonales, golpes y atropello envueltos con música clásica.

La imagen cinematográfica de Kaurismaki tanto en El hombre sin pasado como en Los perros no tienen infierno y la música que la acompaña son elementos que forman una inequívoca mezcla de emotividad y quietud difícil de concebir y deslumbrante al momento de contemplar. Siempre hay una excusa para que la música se haga presente y ayude al infrecuente ritmo de la película. La idea es representar una anécdota emotiva, un dibujo de vida que es posible desde la serenidad de sus historias y de la música que insiste en acompañar esos pasajes reposados.

Un fragmento de Paul Auster

Liliana Porter: Reconstrucción, 2007

“Sólo había tratado a Alma durante ocho días, cinco de los cuales habíamos estado separados, y cuando calculaba cuánto tiempo habíamos pasado juntos en esos otros tres, llegaba a un total de cincuenta y cuatro horas. De esas horas, dieciocho se habían perdido durmiendo. Otras siete se habían desperdiciado en separaciones de una u otra especie: las seis horas que pasé solo en su casa, los cinco o diez minutos que estuve con Héctor, los cuarenta y un minutos que duró la película. Eso sólo dejaba veintinueve horas en que tuve realmente ocasión de verla y tocarla, de encerrarme en el círculo de su presencia. Hicimos el amor cinco veces. Comimos juntos seis veces. Le di un baño. Alma había aparecido en mi vida para desaparecer de ella tan rápidamente que a veces daba la impresión de habérmela inventado. Esa era la peor parte de enfrentarme a su muerte. No había muchas cosas parar recordar, de modo que recorría los mismos senderos una y otra vez, sumando siempre las mismas cifras para llegar a los mismos resultados miserables. Dos autos, un avión, seis copas de tequila. Tres casas, tres camas en tres noches diferentes. Cuatro conversaciones telefónicas. Estaba tan aturdido, que no sabía cómo llorar su pérdida si no era manteniéndome con vida. Meses después, cuando terminé la traducción y me marché de Vermont, comprendí lo que Alma había hecho por mí. En ocho días escasos, me había traído entre los muertos”.

Paul Auster: El libro de las ilusiones, p. 213.

Luis Moreno Villamediana: Eme con cesura

Primera vida, / mi corazón se mueve; / segunda vida, / mi corazón lo mueven los fantasmas; / tercera vida, / mi corazón se cuelga de las ramas. Bajo esta división tripartita comienza el poema “Historia”, del libro Eme sin tilde (Caracas: Equinoccio 2009), de Luis Moreno Villamediana. División que se extiende en la totalidad arquitectónica del poemario: “Otros inicios, o Historia de algunos elementos etcétera”, “[intermission]” y “Eme sin tilde”. Las tres partes son distintivas pero comunicativas entre sí. Sin embargo, la sustancia de su poética la encontramos en “[intermission]”, el centro, la médula que rige la propuesta estética del poemario. De este apartado, compuesto de un solo poema, emerge la imagen paradigmática que en todo el libro se torna un hecho continuo: dos aislados y aparentemente desamparados signos ortográficos (: ;), que en el quehacer poético de Villamediana actúan como elementos autónomos que se aventuran a una poética propia.

Junto a esta presencia, en el mismo texto, surge lo que es parte de la constante temática del poeta; la presencia del doble: “la vida de la que hablo / es doble / como este doble signo / en nuestro cuerpo” (p. 47).

Villamediana alienta el evangelio de la experimentación, construyendo sus textos con honduras lingüísticas y conceptuales antes que sólo miradas subjetivas, descriptivas o dramáticas del mundo. Para ello se vale, en primer término, de la composición morfológica del poema, utilizando recursos como el punto y coma, la barra inclinada, los paréntesis dentro de paréntesis, los guiones y los corchetes. El poema “Cantar digesto” es apropiado para ilustrar parte de su estética:

Odiseo/vecinos/no me llamen/

Luis/tanto gusto

(se estrechan varias manos)

(-con un guante dos guantes ningún guante) (p. 19)

Estos versos muestran quiebre del ritmo y atonalidad, oscilación y cesura. Son éstos recursos distintivos de la poesía de Luis Moreno Villamediana, autor que viene asomándose con paulatina fuerza desde su primer libro Cantares Digestos (Mérida: Mucuglifo, 1995), y cuya propuesta experimental se manifiesta con mayor notoriedad en el poemario En defensa del Desgaste (Mucuglifo, 2008), libro con el que mantiene, Eme sin tilde, una especial correspondencia y coherencia estilística. Su poesía abre un inesperado pliegue de musicalidad; o mejor, una nueva musicalidad a través de las fracturas del orden sintáctico y también, por añadidura y efecto, giros inesperados del sentido o el significado de la lectura: “es temprano y hace como viento; como al llover, / sin lluvia; /, / tal vez pronto caminen frente a mí todos y cada / uno de los árboles ellos” (p.73).

Eme sin tilde expresa la búsqueda en el camino de la deconstrucción y el experimento, y por lo tanto, exige al lector concentración ante las múltiples posibilidades que los diacríticos van conformando. Son textos que se desprenden de la linealidad sintáctica y lírica a favor de una imagen (inédita) en constante repliegue. Es fácil imaginar, por ende, que la temática de Eme sin tilde se enmarque en un lenguaje heterodoxo y con cierta distancia e ironía con los referentes.

El mundo externo bajo formas inesperadas: el polvo, los cuervos, el viento, la espalda, el verano o los granos de azúcar son materia versificable: “los granos de azúcar, regados / en la mesa / como planeta sobre el quieto hueco oscuro” (p. 22). De igual manera la persona Luis, que con la distancia se torna un doble, forma parte, junto al tema del amor en sus diversas inflexiones, del grueso de la temática villamediana: “Se cansa el fantasma se cansa / de esa callada eternidad de/sus solas manos / sin las manos las manos / que me cierren los ojos luego de unos años / de carne y hueso” (p.58). En suma, los atributos de Eme sin tilde apuntan hacia un compromiso de agudeza verbal, literaria y metafísica.

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imagen: Joan Brossa

Texto ganador en el III concurso de reseñas www.relectura.org

Marina Buminov: el rancho de chocolate

Hay obras en que el material que sirve de materia prima para darle tridimensionalidad a una idea es el símil de lo verdadero. Por los efectos de esta cualidad que consigue cierto tipo de materiales, la obra adquiere una naturaleza de presentación antes que simple representación. Como el caso de Nele Azevedo cuyos objetos artísticos en realidad responden a un hecho externo y concreto, es un comentario desde un ángulo inédito de algún costado problemático que presenta el orden social o colectivo, más que la seducción de un universo íntimo por medio de “material pobre”.

En el año 2008, en los recintos de La Galería Periférico Arte Contemporáneo, la artista Marina Buminov parece establecer una correspondencia con lo antes mencionado. La obra se presentó bajo el título El Rancho de Chocolate (1,15 x 80 x 90 cms). Básicamente la pieza corresponde a lo que denota la rotulación: la maqueta de una tipología arquitectónica hecha, sobre todo, con 80 kg de chocolate. El conocido alimento que atenta contra los cabizbajos estados de ánimo, en estas circunstancias, sirvió de material para exteriorizar una forma de vivienda que es a la par un costado de la realidad venezolana.

Quizá para un espectador venezolano la obra tenga un referente más claro. Los ranchos no son otra cosa sino el techo precario de los desprovistos de cualquier lujo o, a veces, de cualquier tipo de servicio básico, el símbolo de la pobreza material, los pequeños y severos universos que conforman la extraña y cruel constelación de los citados cerros y barriadas populares, la negación de la arquitectura más básica que intenta crear en sus limitaciones una atmosfera familiar y de protección ante las más disimiles adversidades. En fin, son edificaciones cuyo sentido responden a un complejo trasfondo social y político, a simples errores, y a la imposibilidad en un sector de la ciudad, en especial Caracas, de la llamada modernidad en una de sus caras: la modernización.

Ante este panorama ruinoso y adverso la obra de Buminov emerge como un deseo, incluso como un anhelo taciturno y colectivo. El recurso que utiliza es la construcción de una casa-rancho a base de chocolate. Una obra, cuyo final es ser devorada, comida y degustada. Pareciera ser un juego cuyo relieve es enfrentar sin pretextos una realidad bajo otros ojos, tomarla con un sabor distinto al amargo que la caracteriza. Para este fin, la artista utiliza el chocolate, el sabor de la sonrisa, para atraer al espectador y unirlos en un solo deseo: el engullir esa casa y quizá el significado que hay detrás de ella. Un acto degustativo equiparable al de devorar y acabar con un tipo de realidad. Un deseo de muchos.

En principio, la obra está presente como una imagen que no sabe quejarse, pero que pone de manifiesto, de manera indirecta, una desconocida voz de denuncia a la par de una reacción venida de un anhelo de apartar ese escenario deplorable del horizonte. Aunque el campo de influencia de la obra no llegue a la acción, como es previsible (o posible), el cometido que alcanza, más evidente, va más allá de una simple admiración y contemplación de la misma. En este caso, entre otras virtudes de la muestra, el orden estético incluye el olvidado sentido del sabor.

Juan José Saer: un fragmento

“mi vida es como la de cualquier otro –dijo, tratando de emitir una voz indiferente y dura. Sin embargo, ese no era su pensamiento íntimo, verdadero. Más bien pensaba lo contrario, que su vida era diferente a la de los otros, que a menudo la consideraban con extrañeza, y que el resultado de esa comparación era siempre un sentimiento de soledad y de diferencia con el resto de la gente. Pero algún móvil demasiado secreto incluso para él mismo le impedía confesarlo. Contemplando a su mujer fue asaltado de pronto por el extraño presentimiento de que estar sentado en ese momento allí, en esa galería, era un hecho extraordinario e incontrolable, que no sólo su vida sino también la de la humanidad y la del universo eran fortuitas e incontrolables. Un horror oscuro lo estremeció, sobre todo porque su vaga fugacidad lo hacía incomunicable”.

J.J. Saer. Responso (1998). Seix Barrial p. 27

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Imagen: Charly Nijensohn un acto de intensidad. 1999.

Ethan Rose: Song One / Gus Van Sant: Paranoid Park

One song es el tema inaugural de la película Paranoid Park, pero a la par también corresponde a los primeros minutos de este film. Este breve extracto que juntan magistralmente el sonido escogido por Ethan Rose y la imagen predilecta de Van Sant puede resumir e ilustrar las inclinaciones estéticas en algunos trabajos de este director.

La última escena del video, donde Alex Dermaine se sienta y escribe, no es otra cosa que el eje de la película, la ayuda narrativa en un film que está lleno de sobresaltos temporales, giros inesperados en la narración, escenas fragmentadas y aisladas cuya reiteración tomarán sentido a medida que avanzan los minutos. En realidad Dermaine escribe esa carta acatando el recurso de su amiga quién, en mitad de su fascinación y complicidad por el protagonista, comparte la solución personal ante cualquier forma de angustia. “lo más importante es escribir” –dice ella- “sacarse eso del pecho”. Dermaine ante el horizonte hosco que se le acrecienta no ve otro tipo de alivio, aunque sea momentáneo.

Antes de esto, en el video, aparecen los sonidos y el ambiente impalpable que Rose confina coherentemente a las tomas bajo un ritmo lento, típicos de Van Sant, dando pie a sus destellos poéticos, así como una veloz muestra de algunos rasgos compositivos que se desarrollará en la película: en la carta que se escribe Dermaine.

Nele Azevedo: The melting men

El día 4 de septiembre del presente año, en un Berlin bajo un radiante sol y una temperatura promedio de 23 ºC, una artista Brasileña, Nele Azevedo, representaba por medio de sus esculturas un curioso y atípico, sin embargo fidedigno, retrato de los polos; ese ambiente lejano y boreal donde usualmente colocamos un invierno perpetuo. La propuesta de Azevedo, sostenida en parte, por un material esporádico como lo es el hielo vería en su obvia constitución física y química una limitación de subsistencia que se enlazaría armónicamente con la idea de efímero. Esta obra, con una vida de un tiempo poco mayor a los treinta minutos, crea un mensaje y significado más claro, el relato de unas consecuencias demostradas dramáticamente. Es así como la propuesta de Azevedo se lee como alegoría de una situación ambiental que nos compete a todos de alguna manera menos compleja, estimulando con ello, un mensaje de advertencia, una trillada y calurosa profecía cuyos rasgos ya no son tan ajenos.

Está obra fue bautizada bajo el nombre de "The melting men" armada por 1000 piezas escultóricas hechas con hielo y con referencia a la figura humana. El criterio usado para la escogencia del material no es otra cosa sino el máximo acercamiento a la realidad de un hecho externo. El hielo que da pie a las figuras humanas podría ser, bajo su moldura artística, el material que le da reconocimiento a los polos, siendo estos, a su vez, medidores justos del calentamiento global. Así, el material de esta obra es relevante en cuanto se mire como el simple reflejo de un mundo natural, con unos efectos para nosotros que están a muy pocos pasos y con un desenlace (de seguir así) similar al de la obra.

Desde cierto ángulo, "The melting men" registra afinidad con algunos preceptos del movimiento artístico Land Art desarrollado en los años sesenta del pasado siglo en Estados Unidos y parte de Europa, no sucede lo mismo en su procedimiento, y menos aún en sus consecuencias. Sin embargo, algunos de los impulsos de aquel movimiento insisten bajo algunas de sus inflexiones en esta obra. Así tenemos que lo ocurrido en el paisaje es lo importante, siempre es el referente. En este sentido, la obra de Azevedo como las del Land Art corren en dirección opuesta al reino del arte tradicional, alejándose de las cuestiones sobre sí mismo. Una salida de estas propuestas que incluye, además, la despedida a los espacios museísticos y a toda concepción tradicional de hacer y afrontar un producto artístico. A pesar de esto, el resultado de Azevedo es singular con respecto al producto surgido del Land Art. No altera ni interviene un paisaje natural, pero la alegoría de un mundo natural interviene la cotidianidad de una pequeña plaza en la vasta geografía alemana, con ecos a través de su registro, en muchos territorios del planeta.

Sabemos sin sombra de duda que el retrato que hacía Azevedo de los polos el pasado 4 de septiembre puede ser fácilmente, bajo una correlación lógica, el dibujo mimético del Pico Bolívar, la evidencia en Alemania, de una Mérida que de forma vertiginosa va perdiendo sus encantos climáticos y los adjetivos con que fue bautizada y que ahora pasan a las causas de la nostalgia. Por ende, The Melting Men le toca en suerte un discurso universal que, como toda operación estética, indaga sobre un tema ya trabajado, pero, por desgracia, aún vigente.

Es manifiesto que esta obra se maneja por veredas contrarias a la noción clásica que aún perdura de escultura, la cual todavía alienta un oficio creador de monumentos, o en otra instancia, de práctica autorreflexiva. Sin embargo, ya es natural a estas alturas de la historia encontrar este tipo de propuestas indicándonos con su juego la imposibilidad de cercarnos a un género bien definido. Parafraseando al teórico Rosalind Krauss esto es “un arte extendido”. Expandiendo el término y las acepciones de escultura a extremos inimaginados y terrenos impensables. Y es que este panorama bajo estas propuestas no es otra cosa que la llamada democratización del arte que va dejando atrás fervorosamente sus restricciones metafísicas o sublimes tan propias de los postulados Kantianos y de la naturaleza romántica en beneficio de un producto con un evidente mensaje político, con un tono utilitario en cuanto la obra se ve como puente a la denuncia.